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CABEZAS CLAVAS RECUAY, DISCURSOS ARQUITECTÓNICOS Y COOPERACIÓN CONTEMPORÁNEA EN HUARAZ – Una Entrevista con Mirko Brito Salvador
Por Carlo Brescia
Julio 2019

Mirko Brito culminó sus estudios de arqueología en la Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo a fines del 2016 y se encuentra terminando su tesis de grado. Tiene un diplomado en Conservación de Objectos Arqueológicos. El año pasado asumió el reto de la curaduría y conservación de las cabezas clavas que culminó en una exposición museográfica sobre las mismas en el Museo Arqueológico de Áncash “Augusto Soriano Infante”. También ha profundizado en la artesanía regional y nacional en metal, piedra y textiles.

1. Carlo Brescia: Felicitaciones Mirko por la exposición y la entrevista, y también a Marcela Olivas Weston, a María Moreno Suárez, a Micha Valverde y al resto de personas involucradas en la exposición en Huaraz sobre las cabezas clavas Recuay. ¿Cómo surge tu involucramiento y motivación de participar esta puesta en valor tan necesaria sobre la cultura Recuay?

MB: En primer lugar, muchas gracias por la entrevista. La idea e iniciativa de la puesta en valor de las cabezas clavas Recuay por medio de una exposición surgió de la directora de la Dirección Desconcentrada de Cultura-Áncash, Marcela Olivas Weston. Esta actividad se da en el marco de otras iniciativas que buscan reactivar la labor del museo de Huaraz dentro del paisaje social donde se sitúa, creando, por ejemplo escenarios dinámicos para la interacción entre el patrimonio arqueológico y comunidad. Pero al mismo tiempo una exposición museográfica implica otras actividades previas, como velar por la preservación del acervo arqueológico en custodia y realizar labores de investigación.

Precisamente mi involucramiento en el proyecto se da dentro de este contexto. Desde hace algunos años vengo colaborando esporádicamente con el museo en trabajos de conservación e investigación del material arqueológico mueble. Al momento de la propuesta del proyecto me encontraba desarrollando trabajos de conservación en el marco de la renovación de la museografía que diversas salas del museo, así como analizando textiles vinculados a la cultura Recuay como parte de una investigación más amplia que empecé a desarrollar en mi tesis de bachiller.

Aunque mi preocupación por conocer el pasado se gesta en el entorno del sector de la artesanía contemporánea donde me desenvuelvo, mi inquietud por la cultura Recuay en particular, y por la arqueología ancashina en general, encontró un nuevo giro de importancia en la universidad, donde tuve la oportunidad de conocer y leer a varios de los investigadores involucrados en el tema, a quienes, además, debo reconocer como los principales impulsores de mi interés por la investigación.

2. CB: Existe una continuidad dinámica de la tradición de la talla de cabezas clavas de Chavín a Recuay. ¿Cómo la ves tú? ¿Cuáles son las semejanzas y diferencias entre estas dos tradiciones?

La continuidad existe desde el punto de vista del uso de la roca como un recurso material crucial para plantear y ejemplificar ideas vinculadas a la atmósfera religiosa. Asimismo, que las cabezas clavas formen parte del discurso de la arquitectura son otros puntos en común. Sin embargo, el estilo, tanto desde el punto de vista tecnológico y desde el punto del arte visual, difieren sustancialmente entre una tradición y otra. Podríamos decir lo mismo con los tipos de estructuras con las que estaba asociados, y en tal sentido también con el conjunto de ideas que incentivaron su producción.

Por ejemplo, en cuanto a la tecnología, lo observado en el avance de las investigaciones es que, a diferencia de los ejemplares Chavín, el nivel de uniformidad es casi nula en las esculturas Recuay. Se pueden encontrar algunas semejanzas, pero no es la regla en concreto. Con esto me refiero a que cada cabeza clava, o un pequeño conjunto de ellas, fue producido por talleres distintos, o por artesanos concretos, accediendo al recurso material de distinta manera y planteando sus dominios técnicos con marca propia. Esto se podría explicar, en parte, en base a lo que los análisis de petrografía preliminar han mostrado hasta el momento: los Recuay usaban diversas rocas para producir este tipo de esculturas. Los gestos técnicos de la talla lítica también expresan distinciones entre varios conjuntos de cabezas clavas. Por citar solo un ejemplo, la presencia del pulido fino (o por lo menos el rastro de haber tenido este tipo de acabado) es un tratamiento técnico que está presente en algunas cabezas y ausente en otras. Las formas y dimensiones de las trazas de detalle (como los surcos, incisiones, orificios o relieves) sugieren que se emplearon tanto herramientas como modos de esculpir distintos.

En cuanto a las expresiones gráficas, las distinciones son más evidentes aun. En las cabezas clavas Chavín se puso énfasis en las representaciones de seres sobrenaturales. Los campos semánticos de su lenguaje visual todavía es un debate entre los entendidos en el tema. Pero se puede observar, al menos en un número importante de ejemplares, que dentro de las normas de composición para darle personalidad iconográfica a cada cabeza se optó por recurrir a elementos que tenían su origen en el mundo animal, y en ocasiones al mundo vegetal, para asociarlas en torno a un componente humano. Un grupo también importante son las representaciones que se inclinan a una condición zoomorfa, aunque también parece que se emplearon las mismas reglas de composición.

En las cabezas Recuay, los rasgos que indiquen la apariencia extraordinaria de los seres representados están ausentes. Existen, desde luego, algunos ejemplos que exteriorizan su identidad sobrenatural, pero sin ninguna evidencia de elementos antropomorfos. Es frecuente un animal con rasgos de felino —o quizás un canino—con cresta cefálica serpentiforme que alude a uno de los seres más representativos del universo simbólico Recuay denominado en la literatura como “el dragón”, “felino rampante” o “animal crestado”. Hasta donde hemos podido averiguar, salvo esta excepción, las cabezas son figuras humanas en su mayoría. Otro grupo de representaciones son las zoomorfas, constituido por felinos, aves y, ocasionalmente, ofidios.


> Infografía sobre el material utilizado en la elaboración de las cabezas clavas, Exposición “Cabezas clavas de la tradición Recuay”, Museo Arqueológico de Áncash. Fotografía CB (julio 2019).

3. CB: Durante el Intermedio Temprano, en la costa norte, la cultura Moche dejó una serie de piezas cerámicas llamadas ‘cabezas retratos’ con representaciones de personajes con atributos muy específicos. Si desarrollamos dos hipótesis: 1. Las cabezas clavas Recuay pueden ser representaciones de individualidades históricas, y 2. Las cabezas clavas Recuay pueden ser representaciones de personajes con marcadores de parentesco. ¿Qué argumentos piensas tú que tenemos a favor y en contra de ambas hipótesis?

De hecho, las dos hipótesis que planteas no se alejan tanto una de la otra; es más, se puede argumentar que ambas ideas estuvieron interrelacionadas. Podemos partir mencionando que el modo de representar las cabezas antropomorfas se inclina a los rasgos individuales que, en otro nivel de percepción visual, refiere a la individualidad de entidad representada. Hay elementos en común, pero en la mayoría de los casos ninguna es igual a otra. Desde luego, observar estas diferencias no es un camino del todo sencillo, ya que como sujetos que tratamos de estudiar a las sociedades pre coloniales debemos de buscar los caminos necesarios para tratar de comprender el arte prehispánico según las convenciones del estilo cultural (es decir las normas de composición) y, hasta cierto punto, según las limitaciones y posibilidades de las disposiciones plásticas del soporte material en el que se ejemplifican.

Las diferencias no solo se perciben en torno a los ornamentos y decoraciones, las diferencias son también notables en los rasgos faciales. El estilo de la tradición buscaba expresar los componentes del rostro con diseños esquemáticos y en otros caso con un fuerte grado de realismo, pero denotando expresiones gestuales del individuo y, aparentemente, características que podríamos insinuar como fenotipos. Para ilustrar el tema, basta con mencionar que algunos individuos fueron representados enseñando sinuosamente los dientes, mientras que en otros la boca o es una simple línea horizontal o fueron expresados dándoles cierto volumen; las narices difieren en tamaño y en ocasiones en la forma; otros tienen líneas de expresión en la mejilla mientras que en otros ejemplares dichas características están ausentes. Un rasgo particular es que algunos tienen un pequeño bolo en una de las mejillas; característica que nos recuerda al gesto de chacchado de hojas de coca aun hoy en día practicada en las comunidades andinas contemporáneas de diversas partes del territorio.

Entonces, para contestar parte de tu pregunta, diversas líneas de evidencia hacen pensar que las cabezas humanas evocaban, por un lado, la peculiaridad del individuo y, por otro, formas de exteriorizar ciertas diferencias físicas, probablemente raciales, socialmente conceptualizadas. Si bien estas distinciones, elementos en común, como el emplear —aunque de distinta manera— una suerte de “manos trofeo” y diademas en el tocado, conllevan a plantear su adscripción a una identidad de mayor escala, sea a nivel de una unidad con relaciones de parentesco como un tipo de familia o ayllu, o a nivel corporativo como un tipo de comunidad e incluso supra-comunal.

Por otro lado, no todos los hombres merecían ser “retratos”. La condición social elevada del individuo se deduce de la posesión de tocados y orejeras, dado que el uso de estos elementos fue una forma de demarcar el estatus elevado en la cultura Recuay. Pero al mismo tiempo este tipo de adornos estuvo asociado a los agentes sociales en quienes el liderazgo se forjaba entorno a su vinculación íntima con la guerra, los rituales, la crianza de camélidos y otro tipo de gestiones de orden político, económico y religioso. Dicho esto, podemos contestar tu primera hipótesis, y es que estos personajes aparentemente representaban a los líderes (al menos a personajes que se consideraban importantes) de grupos sociales cuya memoria tenía que perpetuarse mediante una transformación lítica. Eran personajes con contenidos históricos dado que ejemplificaban una remembranza y narraban las relaciones ancestrales, reales o ficticias, de los individuos que producían y en el contexto de uso se identificaban con la imagen.

4. CB: Cómo en Chavín de Huántar, en Recuay también existen cabezas clavas miniatura. ¿Qué se puede establecer o preguntar sobre las diferencias en tamaño de las cabezas clavas Recuay en relación a su ubicación geográfica, ubicación monumental, morfología, atributos y funciones?

MB: La diversidad de tamaños es sin duda una característica que destaca en las cabezas Recuay. Esto se pudo deber a muchos factores, pero una explicación razonable se limita por las pocas evidencias concretas con las que contamos actualmente. Por ejemplo, la mayoría de las cabezas clavas están descontextualizadas, y por lo tanto nos es difícil saber a ciencia cierta los lugares específicos de su procedencia o, concretamente, los tipos de arquitectura en donde estuvieron asociadas. Esto podría resolver algunos puntos de tu pregunta, a saber ¿si la diversidad de tamaños se debe a los estilos locales y/o a los propósitos funcionales que cumplirían dentro del discurso arquitectónico? No podemos observar una correlación considerable entre el tamaño y un tipo de imagen en particular, ya que dentro de cada conjunto de representaciones coexistieron diversos de tamaños.

Aun así, la información, aunque incompleta, de la procedencia regional de algunos ejemplares solamente nos brinda algunas respuestas. Por ejemplo, en sitios como en el área de Pallasca o Pomabamba, sucede que los retratos de cuerpo entero en tres dimensiones contrastó con la presencia de cabezas clavas. En cambio, en el Callejón de Huaylas, aparentemente ambas modalidades fueron empleadas por lo menos por algún periodo de tiempo.

En cuanto a las formas de emplear las cabezas clavas, lo que hemos podido averiguar hasta ahora es que las cabezas pudieron estar asociadas, estructural o espacialmente, a diferentes tipos de arquitectura. Si bien conocemos principalmente de los recintos funerarios (del tipo chullpa y del tipo dolmen), también tenemos evidencias de un tipo de casas, muros con probables funciones defensivas, estructuras que definían la entrada a los complejos arquitectónicos, entre otras tipos de construcciones. Esto también se puede explicar por la diversidad tanto en la forma como en tamaño de los componentes de empotradura, es decir la clava. Todo indica que cada cabeza clava fue producida en respuesta al planteamiento específico de la estrategia constructiva —y seguramente sus funciones— de los muros y las arquitecturas en que se les ubicarían, o, en el caso de las cabezas verticales, para situarlas a una oquedad basal en particular.

Lo que podemos comentar al respecto es que tantas comunidades Recuay coexistieron en un contexto regional (principalmente en lo que hoy conocemos como el territorio ancashino) como modos de elaborar y usar las cabezas clavas.


> Cabeza clava con rasgos felínicos, Exposición “Cabezas clavas de la tradición Recuay”, Museo Arqueológico de Áncash. Fotografía CB (julio 2019).

5. CB: George Lau (2010) escribió que muchas creencias religiosas andinas se centran en el principio que tanto las personas, animales y objetos se encuentran animados por una esencia animada, y los objetos de piedra tallados eran centrales en los cultos a los ancestros de los Andes Centrales por lo que su materialidad iba más allá de las funciones ornamentales y estructurales. De ahí las hipótesis respecto a las funciones de sacralización de edificios y templos, custodia de mallquis, personificación de la ancestralidad y ritualidad asociada de las cabezas clavas. ¿Qué puedes comentar y agregar sobre las posibles funciones de las cabezas clavas?

MB: El Dr. Lau ha explorado esa idea a mayor detalle en su último libro (An Archaeology of Ancash: Stones, Ruins and Communities in Andean Peru, 2016). La lectura del mismo estimula reflexiones y direcciones de estudio para indagar sobre la compleja relación que las sociedades pasadas forjaron con la piedra y sus diversas formas materiales. Sus propuestas de que las piedras (transformadas física y/o idealmente) eran agentes porque eran vistos como entidades vivas y con capacidades de actuar e influir en diversos planos de la sociedad, descansan en un serie de argumentos empíricos que el estudio de las cabezas clavas también apoya y permite ampliar.

Al respecto, conviene mencionar que a las cabezas, por ejemplo, se les representaron con los ojos abiertos y con expresiones en el rostro que evocan sensaciones de estar vivos. Pero estas expresiones de vida pudieron ejemplificarse y percibirse no únicamente a nivel visual, también podemos asumir que pudo suscitarse a nivel de la esencia misma del componente material donde se ejemplifican. Por esa razón, no es arriesgado pensar que las cosas para los Recuay, como en muchos pueblos actuales, no eran considerados únicamente como objetos sino también como sujetos a la vez. Partiendo de esto, podemos tratar de explicar al menos parte de los motivos que impulsaron desarrollar retratos sobre un material cuya cualidad más potente quizás reside en su capacidad de durar en el tiempo: había una preocupación por crear entidades vivas y perennes. En otra instancia, esto conlleva a dar cabida sobre lo que significó el rol de los artesanos en la cultura Recuay; mi impresión, aunque sin pruebas concretas que la sustente por el momento, es que los escultores eran agentes sumamente importantes y eran considerados así por el resto de la sociedad. No únicamente porque expresaron sus dominios técnicos en estos campos artísticos, sino también porque ayudaron a crear una nueva entidad viva o, en todo caso, le daban forma a una vida cuya esencia en principio subyacía probablemente en la materialidad de la piedra.


> Infografía sobre cerámicas sobre modelados arquitectónicos asociados a una cabeza, exposición “Cabezas clavas de la tradición Recuay”, Museo Arqueológico de Áncash. Fotografía CB (2019).

Es posible imaginar que esta relación de entidades animadas también estuvo presente en las estructuras donde las cabezas se encontraron en asociación. En los modelados arquitectónicos de la cerámica Recuay, por ejemplo, la cabeza de personajes de alto rango aparecen en circunstancias centrales dentro del área de representación, al tiempo que se potencializa su visibilidad por su tamaño respecto al tamaño de otros personajes que entran en juego, e incluso respecto a la arquitectura misma. Interpreto que estas cabezas aludían a diversas modalidades de cabezas clavas en piedra y también a diversos monolitos en forma de bustos. Pero, ¿por qué las cabezas? Pareciera que en algunas circunstancias el cuerpo político y religioso que representaba el líder se transmitía a la arquitectura mientras que la cabeza lo personificaba de algún modo. Con ello quiero decir que las arquitecturas en donde las cabezas estaban asociadas, probablemente reflejaban las múltiples funciones que el líder cumplía tanto en vida como en la muerte, transversal a los niveles que suponía la organización de la atmósfera social y ceremonial. Eran la cabeza de la casa, de la comunidad y del contexto ceremonial.

La diversidad de estructuras arquitectónicas que hemos mencionado en el apartado anterior permite profundizar el problema. Por ejemplo, que si, como creemos, dentro de sus múltiples campos semánticos estas imágenes evocan nociones de ancestralidad, podemos pensar que la convivencia con los conceptos de la muerte estaba presente bajo múltiples formas en estas poblaciones serranas. En otro nivel interpretativo, lo mencionado genera implicancias para cuestionarnos hasta qué punto estamos en la capacidad de distinguir los límites entre áreas seculares o áreas profanas, o lo que asumimos como áreas domésticas y rituales (un ejercicio frecuente en los estudios arqueológicos). No es que éstos límites no hayan existido, pero opino que vemos la amplitud de estas fronteras desde el punto de vista contemporáneo en que percibimos la separación de ambos tópicos. En cambio, concretamente en la cultura Recuay, el estudio de las cabezas clavas estimula un ejercicio interpretativo donde podemos plantear la idea de la multifuncionalidad de algunas estructuras arquitectónicas, y por lo tanto, deducir que estas fronteras fueron frágiles, dinámicas y permeables. Una casa, por ejemplo, puede haber estado circundada por una densa atmósfera ritual; la eficacia de las construcciones defensivas y el éxito de sus roles de custodia no únicamente pudieron inscribirse en el marco de estrategias bélicas concretas, sino también en las formas de introducción de ideas religiosas.

6. CB: Desde la etnografía, las naciones jíbaras en la Amazonía reducían las cabezas de sus enemigos y luego las portaban como cabezas trofeo apropiándose de su fuerza vital. Las cabezas trofeo también se encuentran talladas en varios monolitos Recuay. Ya que estamos hablando sobre cabezas, ¿Qué se piensa y qué piensas sobre la función de las cabezas trofeo en Recuay?

MB: Inevitablemente esta pregunta nos conlleva a tratar de responder una duda que, como a mí, vendrá a la mente de algunos lectores cuando terminen de leerla; y es ¿si las cabezas clavas Recuay, o algunos ejemplares, aluden a cabezas trofeo o no? Aunque por el momento sería arriesgado dar una respuesta concluyente, me atrevo a decir que la mayoría de cabezas clavas antropomorfas expresan una forma de conceptualizar la presencia de personajes que cumplían una función central en el grupo social o ejemplificaban la concentración de un tipo de liderazgo. Un argumento empírico convincente que nos permite arribar a esta conclusión es que, a diferencia de la cabezas clavas, las imágenes que refieren a partes cefálicas cercenadas fueron representados a modo de una serie de adornos colgantes y en despojo de atributos que nos remitan a su condición social. Podemos mencionar que las diferencias en retratar individuos de cuerpo entero y otros solo por medio de la cabeza se debe a las reglas que regían la convenciones de la composición figurativa; el porqué de ello puede tener diversas respuestas probables, por lo tanto queda camino por recorrer en el estudio sobre el tema.

Por otro lado, la importancia de las “cabezas trofeo” para los Recuay se deduce por su recurrencia en el repertorio iconográfico. Sobretodo porque están asociados a monolitos antropomorfos cuyos atributos nos permiten indicar que al menos uno de sus roles consignaba su involucramiento en la guerra, tanto desde el punto de vista secular como ritual. De ello que estas cabezas refieran a la captura y apropiación física y simbólica del enemigo, y en cierto sentido también de su esencia y de sus poderes. En otra instancia, también tenemos evidencias de su asociación con la crianza de camélidos, por lo tanto es posible deducir que las cabezas trofeo fueron un elemento crucial en los rituales de fertilidad.

Pero también, por alguna razón, este tipo de imágenes merecían presencia visual en otros materiales. Es por eso que llamó mi interés indagar sobre el tema desde el punto de vista del estudio de los textiles, porque ahí encontramos algunas imágenes que podríamos atribuir a este tipo de representaciones. Adelanté algunas ideas en mi tesis de bachiller. Lo que podemos comentar por el momento es que aparentemente otra forma de incorporar la presencia del enemigo, cercano o lejano, pudo ser por medio de su transformación en telas, manipulando —tanto física y simbólicamente— los hilos y las técnicas textiles. Una actividad que, por cierto, el corporativo femenino Recuay sería el candidato más probable de haber ejercido especial protagonismo, y, por lo tanto, de haber realizado estos actos de trasformación expresando sus capacidades y dominios en esta área. Conviene mencionar que, según una serie datos etnográficos, posterior a su captura la cabeza del enemigo tenía que atravesar por todo un complejo proceso ritual para que fuera recién incorporada a la propia cultura. Curiosamente las mujeres eran quienes, en gran medida, orquestaban el complejo ritual y llevaban a cabo estos procesos de manipulación, transformación y apropiación.

Un tema que poderosamente llama la atención es que en varios prendedores de metal conocidos como Ticpis (o tupus) concurren en las figuras de cabezas humanas. Quedan pocas dudas que estos elementos fueron emblemas de las mujeres de alto rango Recuay, aunque no debemos de descartar por completo otras formas de uso. Una lectura probable de estos vínculos entre expresiones gráficas concretas y ciertos adornos corporales es que estos prendedores referirían, en parte, a los roles de las mujeres dentro del proceso de trasformación e incorporación de las cabezas del enemigo o del “otro”. Algo similar se puede dilucidar sobre los cabezales de algunos de estos prendedores cuya forma es igual a algunos piruros que se empleaban en el hilado mientras que sus cuerpos (o vástagos) torcidos expresan similitud cercana a como un hilo se tuerce para generar un tejido. Desde luego, es una idea aun por explorar, pero aparentemente los ticpis fueron un medio para expresar no únicamente la posición social elevada de las mujeres Recuay sino también sobre sus roles, capacidades y dominios en diversos campos de acción mediante índices referenciales figurativamente materializados en ciertos emblemas corporales.


> Cabeza clava con atributos felínicos, Exposición “Cabezas clavas de la tradición Recuay”, Museo Arqueológico de Áncash. Fotografía CB

7. CB: ¿Qué rol podía cumplir el felino y sus atributos respecto a las cabezas clavas en Recuay?

MB: Es pertinente hablar de las representaciones de animales dado que hasta ahora las cabezas clavas antropomorfas han ocupado el centro de la atención de las preguntas y sus respuestas. En primer lugar, el felino con rasgos naturalistas, probablemente un puma y/o un gato andino, aparece en el arte Recuay asociado a los líderes políticos. ¿Por qué el felino? Es probable que una motivación se haya suscitado por la necesidad de vincular las ideas que se desprenden de las cualidades del animal (ferocidad, astucia, agilidad, virilidad, etc.) y la forma de forjar la identidad de la representación masculina cuyo eje visual es una posición central. Quizás en parte, esto se planteaba según la capacidad de estos personajes para dominar las fuerzas que desprendía el felino en su actitud natural.

Sin embargo, en el arte Recuay, las asociaciones visuales con animales se extienden a otros taxones. Por ejemplo, en los tocados y trajes de las representaciones antropomorfas en la cerámica, suelen aparecer un conjunto de aves —como búhos y quizás cóndores—, al igual que ofidios. Si bien más estudios serían necesarios para ofrecer explicaciones con mayor capacidad de aproximación de lo que pudo significar cada tipo de relaciones que se vislumbra en el arte visual, es evidente que había una preocupación por expresar y forjar lazos potentes entre los personajes de alto rango y ciertos animales. A nivel de relaciones identitarias, se puede argumentar que en los grupos Recuay había todo un sistema de clasificación de las identidades personales de los personajes según su vinculación con un componente del mundo animal. Asimismo, es probable que esta vinculación haya traspasado la barrera personal del individuo que concentraba el liderazgo para abarcar al grupo social al que lideraba. Con esto quiero decir que las familias o los grupos de parentesco y sus representantes más notables se identificaban así mismas con animales que ellos por algún motivo consideraban importantes; probablemente, entre otros factores, fueron las ideas que expresaban las cualidades de cada uno de estos animales las que llamaron especial interés (donde pudieron estar asociados sus espacios físicos de común hábitat) llegando a ejemplificarlas y perpetuarlas mediante relaciones ancestrales donde se argumentaba y reafirmaba el origen mítico del linaje.

Lo que se acaba de mencionar sirve para tratar de explicar al menos un fragmento del conjunto de ideas que suscitaron la producción de cabezas clavas tanto de felinos como de otros animales. Por un lado, no es casual que la misma gama de animales que aparecen en el traje de las representaciones antropomorfas en la cerámica también lo hagan a modo de cabezas clavas. Por otro lado, tampoco es casual que al menos las cabezas de felinos hayan dejado huella en el registro arqueológico su asociación a estructuras funerarias. Según esta evidencia, un escenario interpretativo probable es que este tipo de cabezas ejemplificaban en ciertas circunstancias la materialidad de ancestros bajo la figura mítica de un animal. Llama la atención que, según los estudios de la etnógrafa Doris Walter, los campesinos de la Cordillera Blanca vean a los pumas como poseedores de fuerzas sobrenaturales así como la personificación animalizada de ancestros poderosos.

Las razones de optar en algunos casos por el empleo de cabezas humanas y en otros casos por cabezas de animales serían todavía difíciles de contestar sin caer en especulaciones. Por el momento, podemos bosquejar al menos dos escenarios interpretativos que pueden ser respuestas probables, sin que ambos, por cierto, se desliguen por completo: la diversidad puede estar relacionada a las prácticas culturales de los grupos locales y/o a los cambios y permanencias de los elementos que configuraron la estructura ideológica y política de las comunidades Recuay a lo largo de su trayectoria histórica. Por ejemplo, las cabezas de felinos y las chullpas donde tenemos evidencias de su asociación directa, cobraron mayor popularidad en el Horizonte Medio (600 – 1000 d. C. aproximadamente): una etapa donde las interacciones entre las comunidades Recuay y otras entidades políticas fueron más permeables en términos culturales al punto tal que, por ejemplo, los patrones Wari de la sierra sur empezaron a gozar de mayor aceptación en el territorio ancashino. Esta coyuntura pudo estimular un proceso de cambios sobre la base de ciertas prácticas tradicionales previamente desarrolladas en relación a la percepción de la muerte y las prácticas mortuorias; por ejemplo, popularizando una forma de conceptualizar la memoria colectiva en una entidad ancestral por medio de la figura material del felino y otros animales, así como la edificación de estructuras funerarias sobre la superficie del terreno para dar cabida a otra forma de visibilizar los conceptos de la muerte.

En contraste, la popularidad de esculturas de cabezas en el norte de Áncash respecto a monolitos de cuerpo entero, indica que las prácticas culturales de estos poblados basaron su cosmología por medio de la pervivencia de entidades que tenían su origen en el mundo animal y la figura mítica de líder antropomorfo vinculado a la guerra.


> Infografía que describe los atributos en algunas de las cabezas, exposición “Cabezas clavas de la tradición Recuay”, Museo Arqueológico de Áncash. Fotografía CB (2019).

8. CB: ¿Qué es lo que más destacarías de la cultura Recuay? ¿Cuáles son las lecciones que nos deja esta cultura que nos podrían servir hoy?

MB: Tú pregunta es crucial dado que devela una preocupación del quehacer arqueológico que a veces —o muchas— se nos olvida o la dejamos de lado, consciente o inconscientemente, y es sobre el rol de los estudios del pasado, más allá de nuestras inquietudes personales, dentro del contexto social actual. La mirada crítica respecto a la importancia de la historia de las sociedades y sus prácticas culturales tiene muchos matices en la actualidad, y dependen del contexto social en el que se las trae a colación. Actualmente, por ejemplo, la utilitariedad práctica del pasado es un tema que cobra más espacio en los campos de discusión de nuestra disciplina. Particularmente las tecnologías ancestrales son un foco de interés especial dado que la eficacia de estos saberes radica, en gran parte, en su práctica y su sostenibilidad en el tiempo, y que del mismo modo que permitieron sostener sociedades en el pasado por décadas, siglos y milenios, también lo puedan hacer, con los matices de las circunstancias socioeconómicas y políticas, en el presente. En este sentido, la discusión de las tecnologías ancestrales y su recuperación desde la perspectiva del desarrollo que el Dr. Alexander Herrera ha explorado en su libro (“La recuperación de tecnologías indígenas: Arqueología, Tecnología y Desarrollo en los Andes”), nos invita a una reflexión más profunda del rol de la disciplina arqueológica en los procesos sociales actuales.

Aun cuando nos falta profundizar nuestra comprensión sobre diversos aspectos de la cultura Recuay, se pueden mencionar algunos temas vinculados a la gestión del espacio físico y el empleo de los recursos pétreos —tanto desde el plano material como ideal— que, comparándolos con situaciones actuales, podríamos encasillarlos como “lecciones del pasado”. Lo haré desde el punto de vista del estudio de las cabezas clavas dado que es pertinente dentro del encuadre temático de las preguntas.

Al dar inicio al análisis de las cabezas una peculiaridad que llamó nuestra atención fue la diversidad —tanto en formas y tamaños— del componente de empotradura. Una explicación que dé cabida a decisiones fortuitas dentro del proceso de manufactura está lejos de ser la apropiada. Todo parece indicar que en el diseño de la clava subyacía una intención de acomodarlas perfectamente en las oquedades de los muros que habían sido construidos con el fin de acobijar estos elementos ornamentales. Tanto la estructura como las cabezas conjugan una unidad dado que en muchos casos las cabezas no eran simples adornos, sino que actuaban como verdaderos elementos estructurales de la arquitectura. Desde luego, una planificación previa se enfundaba en estrategias que tenían como fin conseguir la estabilidad y resistencia tanto de la estructura como de sus ornamentos. La explicación de ello podría ser la respuesta lógica si consideramos que el riesgo de la modificación de las construcciones (su estabilidad y colapso) se incrementa en zonas con alta actividad sísmica o que es propensa a recibir con cierta simpatía acontecimientos naturales de este tipo. De hecho, el territorio ancashino tiene una historia confirmada de larga data de movimientos telúricos; con toda probabilidad los Recuay conocían de ello, tanto por experiencias propias como posiblemente por relatos míticos, y por eso sabían cómo construir o iban replanteando constantemente las formas de hacerlo hasta conseguir resultados que perduraron en el tiempo al punto que actualmente tenemos la fortuna de conocerlos.

Visto desde una perspectiva de mayor amplitud, a las estrategias constructivas se suman también las estrategias de asentamiento. Los Recuay optaban a menudo por las colinas o áreas elevadas para edificar sus aldeas. La interpretación de la ubicación de estos lugares da cabida principalmente a la idea del énfasis que pusieron las comunidades Recuay en sus estrategias defensivas y, desde el punto de vista económico y político, de dominio del territorio. Qué duda cabe que estos elementos fueron factores en juego, pero podríamos agregar también otro factor ajeno esta vez a las capacidades y voluntades humanas: la conducta del medio ambiente y sus implicancias en la seguridad social. Por ejemplo, si bien pervivía el riesgo de la modificación del paisaje por los constantes sismos, esto se pudo incrementar con aluviones, deslizamientos, huaycos, inundaciones, etc., incentivados en considerables veces por movimientos telúricos o por las temporadas estacionarias donde el exceso de lluvia puede llegar a desatar las “voces de las montañas”. No debe de extrañarnos que los Recuay estuvieran familiarizados con el actuar del entorno ambiental, por eso no fue fortuito que la construcción de sus aldeas se llevara a cabo en zonas donde también se buscaba minimizar las probabilidades de la potente afectación de los desastres naturales.

Como vemos, hay mucho que aprender de nuestras sociedades del pasado. Los sitios Recuay se planificaron en escenarios donde pervivía el diálogo y negociación constante con el medio ambiente. Es cierto que no podremos evitar los fenómenos naturales y sus consecuencias en la trasformación del paisaje, tanto social como natural, pero las pérdidas de vidas humanas que sufrió la población del Callejón de Huaylas debido a los acontecimientos naturales del siglo pasado (o inclusive los que actualmente se vienen suscitando) quizás hubieran sino menos dramáticos si al momento de plantear el discurso de nuestras formas de vida en el espacio geográfico hubiéramos tenido en cuenta también lo que nos dicen las voces del pasado en el entorno ambiental que nos rodea.

Otro punto a destacar, en parte como inquietud que se matiza desde el ámbito personal, es la forma en la que vemos las cosas, como las percibimos y como nos relacionamos con ellas. Actualmente, los objetos y los lugares (construidos física o idealmente) son percibidos dentro de un concepto que busca maximizar el aprovechamiento de sus potencialidades en virtud del interés individual o colectivo y en desmedro de su pervivencia en el tiempo de cara a las nuevas situaciones cada vez más cambiantes y sus implicancias en el desarrollo y sostenibilidad de nuestra existencia y la de los demás (objetos, animales, lugares, recursos, etc.).

Quizás los Recuay, y muchas otras culturas, desarrollaron formas de interacción con el entorno y sus componentes en busca de una convivencia, si bien dentro de una dinámica de contradicciones, infundadas en ideas y prácticas de correspondencia mutua. Desde luego, asumir que la depredación —consciente o no— de bosques o de terrenos para el cultivo y pastoreo, por citar solo algunos ejemplos, no se hayan realizado en el pasado es idealizar y negar lo que quizás la complejidad social y la evolución humana supone en su naturaleza propia: generar nuevas necesidades o acrecentar las ya existentes y buscar mecanismos para solventarlas. Pero en todo caso, esto permeaba a través de un filtro simbólico hacia una atmósfera donde se generaba una gama diversa de creencias y prácticas derivadas de la dinámica interacción humano-ecosistema, quizás incidiendo en propiciar el equilibrio que supone una relación mutua o de interdependencia.

El arte Recuay y los recursos materiales que se emplearon para modelarlo es un medio particularmente interesante para penetrar y tratar de comprender estas relaciones. Si bien este recurso pincela de diversas maneras el cuadro geográfico de la sierra ancashina, el uso de las rocas, independientemente de lo que supone el costo social y económico de su adquisición, de cualquier forma forja un vínculo entre las personas y el entorno. Pero este vínculo transgrede una relación subordinada de las necesidades del hombre hacia el recurso pétreo. Del mismo modo, como la materialidad de la piedra tiene sus orígenes en aquellos agentes quienes las piensan, un tallador de piedra no lo sería como tal si no tuviese las rocas necesarias para darles forma. De cierta manera, el depender en algunas circunstancias de rocas pudo generar una serie de ideas y prácticas alrededor de este material y, como una extensión de ello, con sus lugares de origen. Quizás en parte por esta razón había una preocupación para que los nexos con la piedra sean tan íntimos, que una forma de forjar esta intimidad fue acoplándolas al sistema de sus creencias y representaciones. Asimismo, lugares como las canteras de piedras serían cruciales porque solventarían los recursos para poder construir el cuerpo político y social de la comunidad, así como un programa ideológico materializado en parte en el arte visual, por lo que eran pensadas en función de sus capacidades para solventar y sostener estas formas de vida. Quizás los Recuay explicaban sus relaciones con el entorno por medio del tallado de la roca. Debido a que también tenían su origen en un ambiente animado y poderoso, los resultados de la modificación física de la roca eran manifestaciones de entidades vivas y generosas de poder que, como la roca en la naturaleza, tenían que estar omnipresentes a largo plazo en los diversos planos de la vida de las poblaciones Recuay.

9. CB: Me imagino que dadas las restricciones de espacio, tiempo, dinero y otros recursos que adolece el sector cultural (público y privado), se tuvieron que tomar decisiones y priorizar los temas a presentar alrededor de las cabezas. En el supuesto caso de haber contado con mayores recursos, ¿qué se podría haber también incluido en una exposición sobre las cabezas clavas Recuay?

MB: Cuando se planteó el proyecto sabíamos que nos encontraríamos con un gran reto: y es que, hasta la fecha, no se había realizado una investigación relacionada únicamente a las cabezas clavas Recuay. Como personas que nos sentimos atraídas por conocer nuestro pasado pre colonial a través del estudio del registro arqueológico, este hecho más que desánimos produjo una serie de estimulaciones. Se nos presentó una oportunidad de indagar sobre un tema apenas explorado hasta la fecha y conocer más sobre nuestro pasado, pero más estimulante aun fue saber que el trabajo iba a tener como fin crear un escenario para propiciar un proceso comunicativo entre el patrimonio cultural arqueológico y el público en general. Por tal razón, nuestro primer compromiso fue tratar de realizar una investigación previa a la exposición; el motivo: que el guion ofrezca un relato cimentado en el discurso empírico. En esta etapa contamos con algunos meses para recopilar datos y hacer diversos análisis.

De ahí que, como te percatarás en la exposición, se trató de abordar varios temas relacionados a las cabezas clavas: tecnología, formas, diversidad iconográfica, modos de uso e ideas tentativas sobre las prácticas culturales realizadas alrededor de ellas y también las prácticas que propiciaron su origen. Aun así, la exposición solo recoge una etapa preliminar acerca de lo que sabemos sobre las cabezas clavas; nuestra intención no fue mostrar un guion museográfico que de por sentado lo que deberían haber sido las cabezas clavas en la tradición Recuay, sino que, en principio, permita a los visitantes enterarse que no únicamente la cultura Chavín produjo este tipo de esculturas, y que la riqueza cultural de Áncash yace en las múltiples historias de las sociedades que la habitaron.

Con esto quiero decir que debido a la etapa aun preliminar de las investigaciones, más que haber incluido más cosas creo se hubieran podido ampliar los temas ya abordados en la exposición, poniendo más énfasis en recursos visuales y quizás en la forma de presentarlos. Sobre este último aspecto, por ejemplo, se podría recurrir a herramientas tecnológicas que la nueva museografía ha incorporado en los últimos años con el fin de hacer de las exposiciones escenarios didácticos y atractivos. Aun así, el espacio en esta ocasión no jugó a nuestro favor para poner todos los gráficos que habíamos generando en el proceso de investigación. Para suplir parte de lo que se acaba de mencionar, actualmente venimos impulsando un trabajo más amplio con el fin de divulgar por un medio escrito y con mayor contenido ilustrativo la investigación que se dio inicio en el marco de la exposición museográfica y que hemos venido continuando en estos meses. Con mucho entusiasmo estamos a la espera de que pronto vea la luz.

Tu pregunta también da cabida para resaltar un hecho que se suscitó en el proceso de este proyecto en particular. Las limitaciones que mencionaste, sobretodo el factor económico, contrastaron con las posibilidades que se generaron en torno a los compromisos, voluntades y entusiasmos de diversas personas que se vieron involucradas en el proyecto. Desde luego, en principio la iniciativa institucional fue crucial; a partir de ello los nexos sociales que permitieron llevar el proyecto a flote se forjaron con la colaboración de los trabajadores de la Dirección Desconcentrada de Cultura-Áncash y del museo, con los estudiantes y egresados de la Escuela de Arqueología de la UNASAM, los colegas de otras instituciones y nacionalidades, y una serie de personas que no estaban directamente involucradas en el quehacer arqueológico y la gestión del patrimonio cultural en general. Esto conlleva a hacer hincapié en las potencialidades que supone el gestar proyectos culturales en base a relaciones de cooperación, integrando dentro del diálogo a diversos actores sociales.

10. CB: De acuerdo a esta experiencia, desde una perspectiva arqueológica, ¿qué investigaciones vez como necesarias relacionadas con las cabezas clavas Recuay? ¿Y relacionadas con la cultura Recuay en general?

MB: Como se podrá notar, la diversidad de preguntas que has planteado y el nivel de hipótesis de las respuestas significan que todavía queda mucho que indagar sobre las cabezas clavas. La investigación realizada recoge únicamente los ejemplares del museo y otros que la literatura ha permitido conocer. Por eso, cualquier estudio de mayor profundidad tendría que partir por la elaboración de un catálogo completo de los ejemplares actualmente en existencia y, de ser posible, reconstruir sus historias individuales, como, por ejemplo, al menos el lugar de procedencia a nivel regional. Con ello se podrían profundizar los temas que se han abordado y generar nuevas direcciones de investigación. Los planteamientos y replanteamientos de ideas caracterizan la investigación arqueológica; por eso, siempre habrá algo que decir.

Desde luego, aparte de las cabezas clavas, queda un camino muy largo por recorrer en el estudio de la cultura Recuay. Por ejemplo, mis vínculos con la artesanía contemporánea me incentivan a dar cabida a tópicos de similar naturaleza en la investigación. El estudio de la tecnología de los objetos ofrece otro ángulo de ver el desenvolvimiento de las sociedades y sus relaciones con el entorno. Los objetos no solo interactúan en las redes sociales según los propósitos que incentivaron su creación, sino que son producto también de una amplia gama de relaciones complejas, tanto humanas como no humanas.

Tengo especial interés por los textiles, por lo tanto es un tema que vengo desarrollando en la actualidad. Sin embargo, nos falta mucho que estudiar sobre este y otros sistemas técnicos. Lamentablemente, nos encontramos frente a una serie de limitaciones; la principal tiene que ver en el comportamiento de la evidencia arqueológica en la sierra. Metales, madera, huesos, mates y cuero, por ejemplo, son materiales que no suelen dejar huella en el contexto arqueológico debido a su vulnerabilidad frente a las condiciones medioambientales de sitios de altura en donde la lluvia acelera la actividad de la tierra en los procesos de degradación; una situación climática que caracteriza diversas zonas de la sierra ancashina. La mayoría de los materiales que por suerte han sobrevivido hasta ahora se encuentran en museos o colecciones privadas. Más allá de los trabajos en campo, se hace importante también prestar atención al estudio de las piezas en las colecciones, dado que, pese a que en muchos casos la rúbrica de su condición de descontextualizadas supone que parte de su historia se ha borrado, son todavía portadoras de testimonios valiosos sobre nuestro pasado.

11. CB: En base a la colección existente en el Museo Arqueológico de Áncash, tanto en la exposición permanente como en el almacén, ¿qué otras exposiciones se pueden organizar con el objetivo de poner en valor la colección hacia nuestra comunidad?

MB: El museo cuenta con un rico acervo arqueológico. Los textiles, el material orgánico, los tallados en piedra, madera y cerámica, entre otros, ejemplifican un rico y variado registro histórico aún por descubrir y, desde luego, aun por lograr que sean conocidos. Esto es un potencial para generar nuevos espacios de dialogo entre la comunidad actual y el pasado, y además replantear constantemente los ya existentes. Hay diversidad de objetos como formas de integrarlos dentro de un escenario donde podamos narrar y trasmitir sus historias. Asimismo, la actualización de las investigaciones obliga a que se actualice también el guion museográfico sobre la base de los objetos en exposición. Precisamente una de las cualidades principales de los museos es que son instituciones cuyo dinamismo se basa en su innovación constante, creando y recreando modos de divulgación del patrimonio arqueológico que sean más atractivos y didácticos a los ojos de todos los sectores de la población.

No obstante, antes de ello, una tarea pendiente tiene que llamar nuestra atención, y es que, ante todo, debemos de asegurar las condiciones que permitan que generaciones futuras puedan también apreciar y aprender del patrimonio cultural en custodia. Generar exhibiciones es solo parte de un trabajo más amplio que realizan los museos; velar por la conservación y preservación del acervo arqueológico es también una de sus razones de ser. Desde luego, esta preocupación no es solo un tema local; a menudo todos los museos del mundo, en menor o mayor medida, buscan mitigar los riesgos de afectación de sus colecciones y siempre se tiene que lidiar con ello. En este sentido, cabe destacar que la reciente remodelación y acondicionamiento del almacén del museo de Huaraz permite crear nuevas condiciones para resguardar y alargar el tiempo de vida del patrimonio arqueológico mueble. Sin duda, la continuidad de iniciativas de esta naturaleza avizora nuevos horizontes en el estudio y puesta en valor de nuestra rica historia regional.

Julio 2019

Muchas gracias a la directora de la DDC-Áncash Marcela Olivas Weston y la directora del Museo Arqueológico de Áncash María Victoria Moreno Suárez por las facilidades brindadas para esta entrevista.

BIBLIOGRAFÍA

BRITO, Mirko
2016. La Práctica del Tejido en la Cultura Recuay (100-700 D.C.), Una Aproximación: Tecnología, Función y Esferas de Interacción. Tesis de bachiller, Escuela de Arqueología, UNASAM, Huaraz.
2018. Cabezas Clavas de la Tradición Recuay: Exposición de la DDC-Ancash 2018-2019. Catálogo de exposición. Dirección Desconcertada de Cultura – Ancash, Huaraz.

Ponencias

BRITO, Mirko
2017. «Tecnología y Uso: Una aproximación al estudio de los textiles Recuay». Ponencia presentada en el Primer Simposio Internacional sobre la Cultura Recuay, Jorge Gamboa y George Lau (organizadores). Huaraz, 12-14 de julio del 2017.
2017. «Preservando la memoria material de nuestros ancestros: Conservación de objetos arqueológicos asociados a los ajuares de las momias de Huacauya, distrito de Huasta». Ponencia presentada en el 82° Aniversario del Museo Arqueológico de Ancash Augusto Soriano Infante, Huaraz 18 de octubre del 2017.
2018. «Integrando el patrimonio arqueológico al paisaje social contemporáneo: La experiencia de la exposición Cabezas Clavas de la Tradición Recuay». Ponencia presentada en la inauguración de la exposición Cabezas Clavas de la Tradicion Recuay. Dirección Desconcertada de Cultura–Ancash, Huaraz, 14 de noviembre del 2018.

LISTSCHI, Melissa y Mirko BRITO
2019. «Replicas and Craft Revival: An Ethnoarchaeological Study of Pre-Inka Sculpture Reproduction in the Callejón de Huaylas». Ponencia presentada en el 47° Annual Midwest Conference on Andean and Amazonian Archaeology and Ethnohistory, Universidad de Illinois, Urbana Champaign, 2-3 de marzo del 2019.

OTRAS REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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WEGNER, Steven A.
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WALTER, Doris
2016. «Cómo Mueren los Pumas: del Mito al Rito en Huaraz (Centro-Norte del Perú)». En Revista de Glaciares y Ecosistemas de Montaña 1: 99-110. Huaraz: Instituto Nacional de Investigación de Glaciares y Ecosistemas de Montaña.

INFORMACIÓN SOBRE LA EXPOSICIÓN TEMPORAL
– Se inauguró el 14 de noviembre de 2019
– Se puede visitar gratuitamente en el Museo Arqueológico de Áncash “Augusto Soriano Infante” de Huaraz
– El horario de visita es de martes a sábado de 9.00am a 5.00 pm. y los domingos de 9.00 a.m. a 2.00 p.m.

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