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El Poder Ritual de Wari en Conchopata: Una Interpretación de la Iconografía de la Anadenanthera Colubrina
[EXTRACTO]
Por Patricia J. Knobloch
[Traducción al Castellano por Carlo Brescia]

Investigadora asociada del Institute of Andean Studies de Berkeley. Obtuvo su doctorado en SUNY-Binghamton en 1983. Tiene además el grado de Magíster en Bibliotecología y Ciencias de la Información de la UC-Berkeley, obtenido en 1988. Ha realizado trabajo de campo en Perú y Bolivia, y trabajo en diversos museos de antropología y arqueología en Perú, Bolivia, Alemania y Estados Unidos (Berkeley’s Hearst; Denver Art Museum; University of Pennsylvania; Field Museum, Chicago; American Museum of Natural History, NYC). Es especialista en la identificación de relaciones iconográficas y la revisión de correlaciones cronológicas de las culturas del Horizonte Medio.

KNOBLOCH, Patricia J.
2013 [2000]. Poder Ritual Wari – Una Interpretación Iconográfica de la Anadenanthera Colubrina. Extracto. Trad. por Carlo Brescia. En: Culturas Sostenibles desde la Peripheria, Año 5, Nr 15, pp. 54-61. Huaraz: Asociación Civil Vasos Comunicantes.

KNOBLOCH, Patricia J.
2000. Wari Ritual Power at Conchopata: An Interpretation of Anadenanthera Colubrina Iconography. En: Latin American Antiquity, 11(4), pp. 387-402.

El estudio iconográfico puede ser muy importante para interpretar los comportamientos y las actividades sociales prehistóricas. Los íconos son símbolos artísticos que representan o pueden ser interpretados como fuentes de información de las autoridades, por lo general políticas o religiosas. Al analizar los patrones de su uso en artefactos político-religiosos, podríamos comprender las actividades de los líderes prehistóricos —tales como chamanes y sacerdotes— para controlar y administrar su sociedad. Tal análisis puede ayudar a explicar procesos sociales como el desarrollo de una sociedad compleja. Desde la década de 1940-1950, los arqueólogos andinos han investigado y analizados los restos prehistóricos que definen a la Cultura Wari del Horizonte Intermedio (750–1000 d.C.). Desde un centro urbano a 10 km al norte de Ayacucho —arquitectónicamente impresionante— los Wari colonizaron varias y diversas poblaciones en los Andes. La evidencia de tal colonización se impone: existen edificaciones estandarizadas que sugieren un sistema social complejo y un control político por parte de los Wari mientras se iban expandiendo. Dentro del arte Wari se encuentra una detallada iconografía religiosa que incorporó el arte costeño de Nasca y el altoandino de Pucara del Periodo Intermedio Temprano (0–750 d.C.). Esta iconografía se relaciona con el estilo Conchopata del sitio del mismo nombre, ubicado en los suburbios orientales de Ayacucho, y con el estilo Robles Moqo del sitio arqueológico Pacheco en la costa sur. En 1997, José Ochatoma, profesor de la Universidad Nacional San Cristobal de Huamanga, realizó excavaciones en Conchopata. Rescató más cerámicas de estilo ceremonial que incluyó una imagen estilizada de una planta. En este artículo, propongo que esta imagen de la planta corresponde a la primera identificación de un ícono de estilo Wari de una muy conocida planta alucinógena, la Anadenanthera colubrina. Describiré la iconografía religiosa Wari, los métodos para identificar esta planta como un ícono, las representaciones desconocidas en otros artefactos pasados, y las propiedades alucinógenas de esta planta. Luego discutiré su uso posible en ceremonias de toma de chicha, y la manera en cómo puede ser un importante ícono ritual que muestra el desarrollo de un sacerdocio antiguo.

Dentro de la iconografía Wari, los íconos principales son típicamente imágenes de deidades y asistentes subordinados. El ícono de la deidad principal se representa usualmente de pie en una posición frontal, sosteniendo en cada mano un báculo a cada lado. Los íconos de los asistentes se dibujan en perfil. Estos se presentan en una posición de pie y también en una horizontal, como si estuvieran volando. Si se encuentran de pie, parecen estar haciendo una genuflexión con una de las rodillas doblada. Una mano sostiene el báculo delante; y si la otra mano es representada, entonces algunas veces sostiene una cabeza trofeo o un mazo. Los íconos de los asistentes también se conocen como ‘ángeles’ u ‘hombres-espíritu alados’ (Menzel 1997) que combinan rasgos animales y felinos adornadas con un ala dorsal. Cuando ambos íconos se encuentra combinados, los íconos de los asistentes aparecen en ambos lados de la deidad volteados hacia la misma.

En los estudios previos del arte Wari, la iconografía se interpretó como si representase un culto religioso «alrededor del cual se construyó un sistema político» (Menzel 1968), como símbolos religiosos que documentaban «el control y la razón para la conquista» por parte de una «religión ecuménica proselitista» (Lumbreras 1974), o como una ideología en evolución de una jerarquía en desarrollo «en la cual la subordinación se estableció en base a atributos naturales de autoridad y poder» (Isbell and Cook 1987). Entonces, la iconografía se asume de carácter político y religioso, con muy poca investigación, si existe, que sugiera que la religión y la política Wari fueron procesos sociales separados. Un patrón de uso iconográfico es el de numerosas túnicas Wari que muestran la iconografía de los íconos de los asistentes en donde docenas de estos se ubican en columnas en las secciones verticales. Propongo que los líderes Wari deben haber vestido estas túnicas para simbolizarse como equivalentes a la deidad al hacerse de la atención de los íconos de los asistentes subordinados ya que los mismos se encuentran mirando la línea central de la túnica o al portador. En la sociedad Wari, el usuario de la túnica aparecería como empoderado por estos símbolos religiosos y elevado a un estatus social superior (Knobloch 1986, 1988). Por consiguiente, estas iconografías político-religiosas, como fuentes de poder, pueden documentar parte de las actividades de los líderes en controlar y manejar una sociedad, especialmente en el caso de Wari que se establece como una sociedad que se desarrolló hacia un estado complejo de conquista o imperio.

Otra actividad en la cual esta enfocada la iconografía Wari mencionada trata de una curiosa tradición de enterrar grandes recipientes de cerámica decorados en forma muy colorida, por lo general urnas. Desde el descubrimiento de tales urnas en Conchopata por Julio C. Tello en 1942 de un enterramiento de cerámicas u ofrendas cerámicas, la iconografía en la decoración se ha identificado como similar a la iconografía que se muestra en la Puerta del Sol en Tiwanaku en Bolivia. Esto insinúa que las dos poblaciones ancestrales en los Andes de Perú y Bolivia posiblemente compartían actividades religiosas similares. La Puerta del Sol puede pertenecer a Tiwanaku IV (450-750 d.C.), previamente descrita como un ejemplo de la escultura lítica de la Fase Tiwanaku Clásica.

Los enterramientos de cerámica resultan más curiosos por el hecho de que los Wari rompían estos hermosos recipientes previo al entierro. Tal vez, el acto de quebrar representaba en forma simbólica la muerte sacrificial o, que una vez que el contenido ya no estaba, los recipientes eran ya demasiado sagrados para ser usados nuevamente. Sumada a la destrucción de los íconos sagrados, la gran cantidad de mano de obra involucrada en la producción y decoración pudo haber aumentado el valor simbólico del sacrificio. Para apoyar la teoría del sacrificio, existe una excavación en la que se han encontrado restos humanos que al parecer fueron parte de lo sacrificado en este ritual (Isbell and Cook 1987).

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Figura 1 y 2. Cerámicas de Ochatoma.

Otra posible ofrenda cerámica de grandes urnas fue descubierta en el sitio Pacheco en la costa sur del Perú. Algunas urnas muestran variantes del ícono de la deidad y otras muestran imágenes estilizadas de plantas, como la papa, el olluco, la mashua y la oca. Estas imágenes de plantas fueron identificadas por Yacovleff y Herrera (1934). Aún estando estilizadas pudo realizarse la identificación de las plantas porque los artistas Wari hicieron una distinción de los atributos principales de estas plantas, tales como flores, hojas, ramas, fruto o verdura. Las representaciones de plantas Wari son altamente simplificadas de manera que aparecen en dos dimensiones, como figuras planas posicionadas simétricamente en lugar de mostrarse como en una fotografía. Recientemente en Conchopata, las excavaciones de rescate por parte de José Ochatoma desenterraron los fragmentos de un gran jarra que también mostró imágenes estilizadas de una planta (Figura 1). La tradición artística o la regla de simplicidad simétrica es también evidente en la imagen de esta planta en el recipiente de Conchopata.

Siguiendo las reglas artísticas de simplicidad simétrica, el artista Wari dibujo la imagen de la planta con dos flores en la parte superior de un tronco central, con dos hojas debajo de las flores, una a cada lado, y con dos vainas colgando por debajo de las hojas, una a cada lado (Figura 2). Esta imagen aparece tan antinatural que ninguna identificación inicial fue posible. Asumiendo que la imagen fue estilizada de acuerdo a las convenciones artísticas Wari en donde solo se representan los atributos primarios, me fue posible hacer coincidir la imagen con una planta existente basándome en esos atributos estilizados en lugar de esperar una representación naturalista. El emparejamiento fue facilitado por la previa y extensa investigación de Yacovleff y Herrera (1935). Su dibujo naturalista de la Anadenanthera muestra todos los atributos primarios de la imagen de la planta (Figura 3). Específicamente, la Anadenanthera es un árbol mimosa con largas vainas colgantes, perteneciente la familia Leguminosae, entonces la imagen de la planta muestra lóbulos alargados con puntos negros. El árbol crece hasta 20 m de altura con un tronco oscuro y espinoso de hasta 60 cm de diámetro. Tiene hojas bipinadas multipares, entonces las hojas se dibujan en formas ovales y casi como plumas. Las flores se agrupan en esferas blancas y peludas, como las flores de un diente de león en semilla. En las fotografías aparecen con el centro casi negro y el blanco alrededor, de ahí el punto negro y el círculo concéntrico con un color claro de los elementos diseñados para representar las flores en la imagen.

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Figura 3. Dibujo natural de A. colubrina mostrando las flores esféricas, las hojas bipinadas y las vainas leguminosas (Yacovleff and Herrera 1935: Figure 51).

[…] Una descripción botánica muy detallada de la Anadenanthera se puede encontrar en Schultes y Hofmann (1980) que mencionan que A. colubrina «se presenta en el oriente Brasileño… Argentina, Bolivia, Paraguay, Perú y varias localidades del sudeste de Brasil».

Ya que la representación de la A. colubrina en los fragmentos en Conchopata ilustran los atributos primarios de la planta, como ícono sus diferentes interpretaciones pueden ser identificadas en otros artefactos del Horizonte Intermedio. Con el objetivo de realizar futuras identificaciones, los atributos primarios de diseño del ícono vegetal son: 1) los círculos con puntos en el centro, usualmente dos, en la parte superior del ícono que representan las flores esféricas; 2) dos formas ovales o rectangulares, posicionadas simétricamente, que representan las hojas, usualmente por debajo de los círculos; y 3) dos formas alargadas o rectangulares con puntos en el interior que representan las vainas. También existes dos atributos secundarios potenciales de diseño que pueden ser añadidas a la lista que vienen de otras representaciones descritas abajo. La banda ondulada que representa el tronco de la planta esta acoplada a una banda curvada de diseños simples entrelazados. Estas bandas con diseños simple entrelazados son comunes en el arte Wari para dibujar cabezas humanes estilizadas. Entonces, la imagen entera fue tal vez la de una planta que aparece como haber crecido de una cabeza antropomorfa. Esta asociación se encuentra en otras representaciones del ícono vegetal en donde este se acopla con un motivo que representa una cabeza estilizada o directamente se acopla con una cabeza (ver Figura 4). Otro atributo que aparece en las representaciones del ícono vegetal es un diseño triángular o rectángular pequeño ubicado dentro del diseño que representa las hojas. Al analizar las iconografías Wari y Tiwanaku, he buscado estos atributos primarios y secundarios en posibles representaciones del ícono vegetal. Muchas veces encontré que en algunas representaciones solo se encuentran combinados dos de estos atributos. Cuando solo encontré un atributo, calificó la representación como muy especulativa y que requiere mayor análisis.

Mi punto es que en la representación reciente en Conchopata es tan precisa que deja muy pocas dudas, tal vez ninguna, sobre la identificación de la especie botánica. Entonces, la identificación del ícono vegetal provee el primer ejemplo de la representación artística Wari en el Horizonte Intermedio de una planta psicotrópica muy conocida. Con este descubrimiento, la subsiguiente investigación profundiza más nuestra comprensión sobre el ritual de enterramiento de cerámicas en Conchopata.

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Figura 4. Textil Lavalle de procedencia desconocida (Lavalle 1984: 76-77).

EJEMPLOS ICONOGRÁFICOS DE ANADENANTHERA COLUBRINA

Una imagen única del ícono del asistente Wari en una túnica de origen desconocido ha sido crucial para la identificación de otros ejemplos (Lavalle 1984) (Figura 4). Este textil muestra los íconos de los asistentes con atributos de ave que incluyen una mano con garras sujetando un báculo. En la parte inferior de cada báculo se representa un motivo de una cabeza estilizada. En la parte superior se encuentra el ícono vegetal. El ícono vegetal tiene dos círculos con puntos en el centro para las flores, y dos formas en mitad ovaladas con líneas que parecen peines posicionadas simétricamente para las hojas. Las vainas se han dibujado en forma independiente de los otros atributos primarios. Se ven dos vainas que cuelgan a un lado del báculo, en la parte superior e inferior, y una tercera vaina que cuelga del pico del asistente-ave. Se ven bandas delgadas que van en forma central a lo largo de las piernas y brazos del asistente. El ícono vegetal se representa también en el tocado y como apéndice del motivo del ojo. El motivo del ojo incluye un elemento de ala en su diseño el cual a partir de ahora se establece como el ‘motivo del ojo alado’. Este ejemplo textil es crucial para identificar otros ejemplos porque muestra los tres atributos primarios: flores, hojas y vainas. Con estos atributos esta representación en un textil es el ejemplo más cercano a la versión de Conchopata en la que se relaciona la identidad de la planta. De este modo, es una versión de transición hacia otros ejemplos con menos atributos del ícono vegetal.

Escultura en piedra

El ejemplo más interesante del ícono vegetal descubierto hasta ahora se muestra en la famosa Puerta del Sol en Tiwanaku, Bolivia. Durante generaciones, la iconografía de esta puerta de piedra se ha interpretado como un simbolismo religioso o como un dispositivo calendárico (Posnansky 1945, 1957). Cada diminuto elemento diseñado ha sido marcado en base tanto a la lógica (por ejemplo, los ojos, las alas, los pasos, los personales, los seres humanos) o a la conjetura (por ejemplo, el sol, los pájaros, dioses, ángeles). Alguno, tal vez ninguno, de estos elementos de diseño estilizado o motivos de esta famosa escultura de piedra se ha logrado identificar más allá de toda duda razonable para relacionarlo con alguna representación de algo real y natural. Por lo tanto, la identificación del ícono vegetal puede ser un gran avance en el desciframiento de los significados de la iconografía tallada. El ícono vegetal se añade al motivo de ojo alado del ícono del asistente con atributos de ave (Figura 5a). Esta interpretación tiene tres círculos para las flores, en lugar de dos, y, al igual que en los ejemplos de cerámica Conchopata, tiene dos medias formas ovaladas colocadas simétricamente, con tres líneas curvas para representar las hojas. […]

El ícono vegetal también está tallado en una piedra de moler de Tiwanaku (Ponce Sanginés 1964; Rowe 1974). Esta piedra cilíndrica es de unos 15 cm de espesor y 47 cm de diámetro, con una depresión circular poco profunda en la parte superior. La piedra fue tallada en toda la mitad superior de su superficie externa y alrededor del borde ancho horizontal de la parte superior. La superficie exterior está cubierta con un patrón de entrelazado de íconos de la deidad, aunque las partes superiores de las cabezas estilizadas se encuentran erosionadas. Alrededor del borde superior horizontal se tiene un diseño con motivos entrelazados en donde se muestra el ícono vegetal anexa a los tocados (Figura 5b). Se tiene tres círculos con puntos en el centro para las flores y dos rectángulos colocados simétricamente con dos líneas para las hojas. Entre las hojas hay un pequeño elemento de diseño rectangular.

Otro cuenco de piedra se encuentra en la isla Taquiri del lago Titicaca (Rydén 1947). Desafortunadamente, no se han publicado fotografías de este objeto en forma de cubo, sólo se tienen los dibujos de tres lados del cubo que no representan correctamente los detalles del ícono vegetal. Esta interpretación muestra el ícono vegetal en las correas de los hombros, colgando de la correa y del cuello del ícono de la deidad (Figura 5c). […] Dos rectángulos con tres líneas colocados simétricamente representan las hojas. Entre las hojas hay un elemento de diseño triangular. La deidad también lleva dos báculos sobre los motivos de cabeza estilizada.

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Figura 5. Imágenes en esculturas en piedra:
a. Puerta del Sol en Tiwanaku, Bolivia (Posnansky 1945: Plate XXV top), el ícono vegetal se añade al motivo de ojo alado del ícono del asistente con atributos de ave;
b. Mortero de Tiwanaku, Bolivia (Ponce 1964: Figure 15), alrededor del borde superior horizontal se tiene un diseño con motivos entrelazados en donde se muestra el ícono vegetal anexa a los tocados;
c. Bol cúbico de piedra de Taquiri, Lago Titicaca (Rydén 1947: Figure 147), esta interpretación muestra el ícono vegetal en las correas de los hombros, colgando de la correa y del cuello del ícono de la deidad;
d. Monolito Benett de Tiwanaku, Bolivia (Posnansky 1945: Insert), una mano sostiene un kero, y la otra posiblemente la parafernalia de rapé, aunque estructuralmente diferente a otras representaciones, el ícono vegetal aún conserva un atributo primario y uno secundario: 1) vainas colgantes en el estilo Tiwanaku de tres círculos en lugar de dos, y, 2) un báculo sobre una cabeza humana estilizada.

Otra escultura de piedra tallada con gran detalle y que data de Tiwanaku IV o de la Fase Clásica también puede tener una representación del ícono vegetal. Conocida como el Monolito Bennett, esta estatua de pie libre representa un mítico ser cubierto con símbolos e iconos (Bennett 1934; Posnansky 1945). Este ser mítico parece estar usando pantalones en lugar de la túnica típica de las tierras altas. Así, la figura sigue las representaciones estilizadas de los iconos de los asistentes con los brazos y piernas expuestas en lugar del ícono de la deidad cuyo cuerpo está cubierto por la ropa, por lo general una túnica. Los dos brazos se representan doblados por los codos y se mantienen contra el pecho. Una mano sostiene un kero, y la otra posiblemente la parafernalia de rapé (Berenguer 1987) (Figura 5d). Aunque estructuralmente diferente a otras representaciones, el ícono vegetal aún conserva un atributo primario y uno secundario: 1) vainas colgantes en el estilo Tiwanaku de tres círculos en lugar de dos, y, 2) un báculo sobre una cabeza humana estilizada. […] La mayoría de los iconos de los asistentes asociados al ícono vegetal poseen elementos de diseño similares a los de las aves. Al ícono vegetal a menudo se le añade un báculo con un motivo de cabeza en la parte inferior. Las hojas siempre están representadas por dos elementos de diseño situados simétricamente que poseen líneas diagonales o bien, líneas curvas o galones. La ausencia frecuente del atributo de la vaina es curioso ya que las propiedades alucinógenas de la planta provienen de las semillas. Tal vez el icono fue simplificado para enmascarar dicha información y, por lo tanto, dichos iconos se podrían haber decodificado sólo por una élite bien informada.

LAS PROPIEDADES ALUCINÓGENAS DE LA ANADENANTHERA COLUBRINA

Las propiedades alucinógenas de A. colubrina se deben a la producción de alcaloides triptamínicos en las semillas de la planta. Constantino Manuel Torres (1995, 1996; Torres y Repke 1996) ha escrito mucho sobre el uso de A. colubrina en América del Sur. Un análisis reciente indica que una triptamina específica conocida como bufotenina (5-hidroxi-N, N-dimetiltriptamina) «es la única responsable de la actividad central observada de estos preparados» por los chamanes Wichi del noroeste de Argentina (Torres y Repke 1996). Para activar esta triptamina y adquirir la experiencia alucinógena, las semillas se muelen y se ingieren como rapé, enema, o humo. La ingestión de las semillas comiéndolas o bebiéndolas no es tan eficaz debido a que el estómago produce la monoamino oxidasa (MAO), una enzima que desactiva algunas triptaminas. La prima genética de la especie botánica, A. peregrina, también es muy conocida en el norte de América del Sur y se utiliza como rapé, bajo el nombre de yopo.

Dentro de las sociedades Wari y Tiwanaku, las actividades ceremoniales a menudo se limitan a las descripciones de las ofrendas de cerámica, entierros, cabezas trofeo y templos. El comportamiento social de los participantes es poco conocido. Con la evidencia del ícono A. colubrina, sugiero que las actividades ceremoniales pueden ser enriquecidas con las referencias a los rituales de beber chicha y al comportamiento de chamanes o sacerdotes debido a los muchos ejemplos etnohistóricos y etnográficos existentes respecto a la utilización de este alucinógeno.

DISCUSIÓN

Además de sus propiedades alucinógenas apropiadamente documentadas, la presencia del ícono de A. colubrina en los artefactos Wari y Tiwanaku lleva a la discusión de los fenómenos político-religiosos nuevas e interesantes áreas de investigación adicional en la comprensión de la iconografía y las actividades rituales asociadas.

Los Recipientes de Conchopata

Las ofrendas de cerámica de Conchopata podrían representar una actividad ritual que terminó con el aplastamiento y entierro de los vasos ceremoniales. Propongo que la presencia del ícono vegetal de A. colubrina puede ayudar a describir las actividades ceremoniales que preceden al entierro.

La literatura actual reunida por Torres indica que la parafernalia del rapé es el mejor indicador para el uso de la planta, ya que «las plantas psicoactivas son rara vez representadas en los artefactos precolombinos en los Andes» (Torres, 1995). En efecto, el análisis de polvo de rapé (Torres et. al 1991) indica que la planta era conocida en la zona de San Pedro de Atacama asociada con ocupación Tiwanaku y con numerosos ejemplos de implementos para el rapé.

No se han encontrado implementos para el rapé en el área de Wari, tal vez debido a que la madera no se conserva bien. Sin embargo, la literatura etnohistórica ofrece otra posible explicación sobre la forma de uso de la planta. Yacovleff y Herrera (1935) presentaron una importante referencia del siglo 16 de Polo de Ondegardo que describe la planta, conocida por los Inka como vilca. Se hacía un jugo de vilca y se agregaba a la cerveza andina por excelencia, la chicha. Como bebida, los efectos de las triptaminas en la A. colubrina podrían no ser tan eficaces debido a la presencia en el estómago de la enzima desactivadora MAO. Sin embargo, una situación similar se produce con una bebida amazónica conocida como ayahuasca. La ayahuasca es una poción consistente de varias plantas que poseen triptaminas. Para que surta efecto la triptamina, se añade otra planta, a menudo la Banisteriopsis caapi, que contiene un alcaloide conocido como harmina. La harmina inhibe a la MAO del estómago y permite la activación de la triptamina. Así, la combinación de la triptamina de la A. colubrina con otra planta que tiene harmina permitiría la activación de la triptamina. Sólo puedo suponer que los Wari podrían haber descubierto el uso de un aditivo que contiene la harmina para mejorar la potencia de la vilca. O tal vez la vilca era simplemente lo suficientemente potente para activar parte de la triptamina. Existen relatos etnográficos de beber vilca en las comunidades de Chuschi (Isbell 1978) y Choque Huarcaya (Quispe 1969) donde se consume en una bebida alcohólica o trago durante la herranza. Por lo anterior, la A. colubrina podría ser utilizada en una bebida en lugar de rapé para alcanzar la condición alucinógena deseada.

Como posible aditivo a una bebida, sugiero que el ícono vegetal en la cerámica de Conchopata apunta a un uso similar siendo la bebida más probable la chicha. Las grandes y numerosas urnas y jarras que se encuentran en el sitio habrían sido adecuados para el almacenamiento de grandes cantidades de chicha, especialmente en un contexto ceremonial dirigido a un público numeroso. Los cucharones y keros de estilo Wari podrían haber sido utilizados para servir la chicha. Por lo tanto, los grandes recipientes ceremoniales de cerámica podrían ser otro indicador para la utilización de este alucinógeno. Si se usó A. colubrina o vilca en la chicha en el sitio de Conchopata, entonces surgen más preguntas sobre por qué puede haber sido preferida al rapé y quién podría haber controlado su uso.

Chicha y Rapé

Como las referencias a la vilca sugieren un comportamiento colectivo de beber un brebaje con A. colubrina en el área de Wari, también las referencias a la parafernalia de rapé sugieren un comportamiento colectivo de inhalar A. colubrina en las zonas en San Pedro de Atacama. Estos comportamientos pueden indicar diferencias culturales marcadas entre las dos poblaciones andinas a pesar de que compartían una iconografía religiosa similar. Me referiré a estos patrones sociales distintos como el ‘complejo de bebida’ y el ‘complejo de rapé’, respectivamente.

En el ‘complejo de bebida’, la chicha es importante en las actividades ceremoniales con documentación etnohistórica como una ‘bebida de los muertos’, así como una ofrenda a las deidades y las ‘huacas’ (Bastien 1978). Como la herranza y las ofrendas de cerámica de Conchopata pueden indicar, la chicha también podría haber ser vaciada en el suelo a manera de ofrenda. En el ‘complejo de rapé’ el uso de A. colubrina no se presta bien como una ofrenda, pero puede proporcionar una relación más personal con el mundo sobrenatural. Se han encontrado cientos de implementos de inhalación al lado de momias en tumbas individuales. Basándose en el análisis de este tipo de artefactos de los se han encontrado de San Pedro de Atacama, Torres y Repke estiman que el «tamaño y la cronología de la muestra indica que aproximadamente del 20 al 22% de la población masculina adulta estaba usando rapés psicoactivos circa 200-900 d.C.» (Torres y Repke 1996). El ‘complejo de rapé’ podría permitir participar a un gran número de personas, y podrían hacerlo de forma independiente ya que cada persona poseía sus propios implementos de rapé. Por el contrario, yo diría que las grandes y numerosos vasijas de Conchopata representan un ‘complejo de bebida’ que sostuvo un evento con gran participación de público. Por lo tanto, el ‘complejo de bebida’ Wari con enormes y numerosos recipientes pudo haber permitido una participación colectiva que involucró a la élite, a la población y a lo sobrenatural en actividades rituales andinas para incorporar a una ciudadanía en crecimiento.

Sugiero que la estatua Bennett de Tiwanaku puede documentar una síntesis de estos dos complejos en Tiwanaku IV. Debajo del ícono vegetal, la estatua representa a una deidad que sostiene un kero en una mano y la parafernalia de rapé en el otro (ver figura 5d).

¿Quién utilizó la Anadenanthera colubrina?

El ícono vegetal de la A. colubrina se encuentra en las vasijas ceremoniales de cerámica rotas que también representan a las élites Wari finamente vestidas que pueden haber sido chamanes o sacerdotes. Para determinar cual de estos fue, uso la descripción de Gerald Weiss (1973) de una cultura amazónica, los Campa, en la que el uso de un alucinógeno puede cambiar la definición antropológica de chaman a la de sacerdote en función de cómo este es percibido por los participantes. Weiss proporciona la siguiente información para distinguir a los chamanes de los sacerdotes de acuerdo a los registros etnográficos:

Pensamos en un chamán como alguien que obtiene sus poderes principalmente por el contacto directo con los espíritus, en un sacerdote como alguien que gana sus credenciales principalmente a través de una formación especial. Pensamos en un chamán como un profesional independiente que opera a tiempo parcial, en un sacerdote como miembro de una organización integrada por especialistas a tiempo completo. Vemos a un chamán como alguien que centra sus competencias profesionales en las personas, en particular con fines de curación, vemos a un sacerdote como alguien que dirige las actividades grupales de carácter ceremonial. Vemos que la actividad de un chamán se caracteriza por la posesión, el trance, y el frenesí, mientras que vemos a un sacerdote realizar actos rutinarios propiciatorios para la adoración, la oración y la ofrenda.

Por ejemplo, los Niño Korin o Kallawaya son conocidos como chamanes en lugar de sacerdotes porque viajan grandes distancias en los Andes como curanderos de individuos (Posnansky 1945; Isbell 1983). Durante la ceremonia de curación el chamán utiliza alucinógenos con el fin de alcanzar un estado de comunicación con sus fuentes de poder sobrenatural. El ‘complejo de rapé’ se asociaría a tal comportamiento individualista. […] En el ‘complejo de bebida’ la reunión de un gran grupo de espectadores sería ventajoso para un sacerdote con el fin de dirigir la atención y participación en una ceremonia religiosa con una bebida alucinógena destinada a reforzar la autoridad del sacerdote sobre el poder sobrenatural. Consecuentemente, la distinción entre los dos complejos puede representar una diferencia cultural entre las sociedades con chamanes, como en San Pedro de Atacama y Kallawaya, y como en sociedades con tal vez, sacerdotes, en Wari y Tiwanaku. […]

En conclusión, el estudio iconográfico es útil para el estudio de sociedades conocidas arqueológicamente. En este trabajo, la identificación del ícono de una planta alucinógena en el contexto de una iconografía religiosa se usó para interpretar el comportamiento colectivo de beber chicha y el comportamiento ritual de los chamanes y sacerdotes. Las numerosas interpretaciones del ícono vegetal en otros artefactos del Horizonte Medio sugieren un culto o religión pan andino. Cuando se aplican a los artefactos del sitio Wari de Conchopata, el análisis del ícono vegetal sugiere que el ritual de ofrendas cerámicas fue la culminación de un acto ceremonial que implicó beber chicha por un numeroso grupo de participantes, controlado por un personaje de élite. […] Esta persona podría haber utilizado A. colubrina en la chicha para mejorar las experiencias religiosas de los participantes, mientras que los guía a través del mundo de los espíritus. Finalmente, la participación del grupo en el acto de beber chicha y la asociación de los símbolos sobrenaturales en un individuo sugiere que los Wari desarrollaron el rol del sacerdote para administrar la creciente complejidad social de su sistema político en expansión.

LECTURAS SUGERIDAS

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